Ведь для Родригеса Раневская единственная отдаётся волне исторического цунами, остальные - Гаев, Аня, Петя, Варя, Шарлотта, даже Фирс, даже Лопахин - пусть и беспокойно, пусть и с им самим непонятной мукой, продолжают мышиную возню, каждый - свою, одна Раневская самоуглублённо, чутко к стуку судьбы в дверь, благородно, как проигравший самурай - пассивна ("В груди першит. С шоссе несется пыль, горячая, особенно сухая, а Чехов снял пенсне и думает, перхая: “Да-с, водевиль… Все прочее есть гниль”...") Водевиля в игре Юппер слишком даже, с перехлёстом, много, и не просто водевиля, а отчаянной, Шарлотте под стать, клоунады, перемежающейся припадками не грусти, не ностальгии, не сожаления по некогда любимым и ушедшим (все эти эмоции она пытается имитировать, без особого, впрочем, успеха) - но ужаса перед тем нависшим и неясным, что она одна прозревает и чем, щадя близких, не хочет делиться. Барынька становится Кассандрой, из дрязг и бытовухи выглядывает Шекспир.
À l'affiche
Колыбель - апокалипсис (о постановке "Вишнёвого сада" Тьяго Родригеса на сцене театра Одеон)
Note utilisateur: 3 / 5
Автор: Галина Гужвина, математик, профессор Парижского университета (Sorbonne - Paris Nord). https://www.facebook.com/galinaguzhvina
В пространстве русского литературного мифа "Вишнёвый сад" - это история конца света, апокалипсис, Рагнарёк. Все событийные атрибуты эсхатологического канона - бесконтрольно разогнавшееся, утратившее связь с биологическими ритмами своих людей время, накопление смутных, невероятных, терзающих нервы пророчеств, жалкие попытки большинства цепляться за рассыпающуюся обыденность, сама катастрофа, сметающая материальный мир, оставляя насельников его бесприютными, разбросанными, растерянными в новой пустоте - в последней чеховской пьесе налицо, даром что обозначена она комедией. "Трагической героиней комедийного действа" называет Раневскую Тьяго Родригес, добавляя, что со студенчества, с первого прочтения "Вишнёвого сада", не видел в этой роли никого кроме Изабель Юппер, поскольку никто иной не смог бы так отчужденно и вместе с тем чувственно отдаться на сцене огромной, разрушающей привычный ей (и нам, и нам, "вся Россия - наш сад!") мир истории.
Джорджо Стрелер, режиссёр и автор "Тайн Чехова", на которые Родригес в своей работе опирался, видел в "Вишнёвом саде" современного "Короля Лира", трагедию не впадания в пагубное для врученного ему мира детство, но детства вечного, из которого ни барам, ни рабам выходить до трагедий и не требовалось, а после трагедий было уж поздно и бесполезно. Влюблённость декадента Гаева в прошлое, доставшая нетронутой князю Салине из "Леопарда", бесполое и бесплодное прожектёрство Пети Трофимова, даже оборотистость Лопахина, явно закрывающего покупкой имения какие-то детские гештальты - удручающе незрелы, и не только по-русски (из текстa пьесы Родригес тщательно удалил все практически отсылки к свинцовым мерзостям специфически русской жизни, новый, кто бы мог подумать, тренд), но по-общечеловечески. Не застревайте в прошлом, - кричит со сцены обеспечивающая музыкальное сопровождение рок-группа, - не застывайте в нём, как бы вам ни было в нём уютно - ход вещей всё равно вас оттуда извлечёт, и вам будет больно, больно, больно. В застревании в прошлом, смаковании немногочисленных сохранившихся атрибутов его материальной культуры, поэтизации усадебного быта, невосстановимого и порочного, видел Родригес и главный недостаток отечественных постановок "Вишнёвого сада". Потому что Россия - точно больше, чем сад, так к чему этот безутешный ужас и моральный террор?